Die Totentänze

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                     Anmerkungen zur Transkription.

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                            DIE TOTENTÄNZE

                                 _VON_

                           WOLFGANG STAMMLER




                                LEIPZIG

                       VERLAG VON E. A. SEEMANN



                              BIBLIOTHEK
                          DER KUNSTGESCHICHTE

                    _HERAUSGEGEBEN VON HANS TIETZE_

                                BAND 47




               Copyright by E. A. Seemann, Leipzig 1922

Druck von Ernst Hedrich Nachf., Leipzig -- Ätzungen von Kirstein & Co.,
                                Leipzig




»Media vita in morte sumus!« Diese Worte des St. Galler Dichtermönches
Notkers des Stammlers trug der mittelalterliche Mensch alle Zeit
im Herzen und bemühte sich, danach sein Leben einzurichten. Da er
jeden Augenblick sterben konnte, mußte er seinem Gott eine möglichst
sündenlose Seele darbringen, wenn von ihm im Jenseits Rechenschaft
gefordert wurde. Der gläubige Christ machte sich also durch ein frommes
Leben, durch gute Taten, Wallfahrten, Almosen bereit, ein gnädiges
Urteil nach dem Tode zu erhalten.

In Frankreich war seit der Mitte des 13. Jahrhunderts ein ungemein
starkes religiöses und kirchliches Bewußtsein vorhanden. Das Mönchtum
hatte sich blühend entwickelt, Bernhard von Clairvaux und Hugo von St.
Victor waren hervorragende Anreger in Wort und Schrift gewesen, die
Bettelorden faßten rasch festen Fuß, die Albigenserkriege wurden mit
derselben Begeisterung geführt wie die Kreuzzüge. Allenthalben taucht
nun im Mittelalter und in der Neuzeit der Glaube auf, daß die Toten
nachts auf den Friedhöfen Tänze aufführen; sie suchen die Lebenden
in ihren Reigen hineinzuziehen, und wer ihn mitspringt, ist ihnen
verfallen: er stirbt entweder auf der Stelle oder siecht einem sicheren
Tode entgegen. Aus dem religiösen Untergrund Frankreichs erwuchs
zuerst der Gedanke, den Reigen der Toten und der Lebenden bildlich
darzustellen, verbunden mit dem ebenfalls in der mittelalterlichen
Literatur bereits früh vorkommenden Motiv der Ständesatire und gedacht
als ein Memento mori: daß die Toten jederzeit den Sünder holen können,
und dieser sich daher rechtzeitig zur Buße bereiten solle. Geistliche
waren es, welche diese Bilder bestellten oder zumindest veranlaßten;
sie benutzten den Volksaberglauben zu asketischer Warnung. Das beweist
klar die Gestalt des Predigers auf der Kanzel am Eingang so vieler
Totentänze; gleichsam zur Illustrierung seines Sermons zeigt er auf den
folgenden Reigen. Adam und Eva am Baum des Paradieses, oder Christi
Kreuzestod, oder der offene Höllenrachen weisen bei manchen Bildern
noch deutlicher auf solchen paränetischen Zweck hin.

Der Gedanke des »Totentanzes« erhält also einen äußeren bildlichen
Körper in jener Zeit der geistigen Umwälzung, welche das Mittelalter
vom 13. bis in das 14. Jahrhundert durchwühlt und eine scharfe Trennung
zweier Epochen bedeutet. Im religiösen Kult, in der künstlerischen
Gestaltung geht jetzt, oft recht jäh und unvermittelt, gebundene Form,
Feierlichkeit und Monumentalität über zur inneren Erschütterung,
zur Vergegenwärtigung der religiösen Schau, zur schreckbaren
Sichtbarmachung seelischer Visionen. In allen schöpferischen
Vorstellungen vollzieht sich diese Entwicklung parallel, wenn auch
in verschiedenem Tempo. Auch die Totentänze ordnen sich diesem Gang
ein. In zwei Gestaltungsarten spiegelt sich das wider: der feierlich
geschrittene Reigen fallt in die romanische Periode zurück; der gellend
gesprungene nimmt in der beginnenden neuen Stilauffassung das Motiv
wieder auf.

Den ältesten Typus der Totentanzbilder vertritt als frühest
erhaltenes Gemälde die Darstellung an der Abteikirche der kleinen
südfranzösischen Stadt La Chaise-Dieu in der Auvergne, welche nach
der Tracht der Lebenden aus der Zeit von 1400 bis 1410 stammt. Der
Tanz der Toten ist besonders deutlich ausgeprägt; ein Leichnam z. B.
wird durch die Brüste als der eines Weibes gekennzeichnet. Kunstlos,
ohne Gliederung, ohne bestimmte Reihenfolge sind Tote und Lebende
aneinandergereiht. Demselben Typus gehört der Totentanz in der
Marienkirche zu Berlin an, welcher um die Mitte des 15. Jahrhunderts
entstanden ist und bereits eine Gruppierung erwägt: Christus am Kreuz
als Zentralpunkt, von dem aus die Toten mit den geistlichen und den
weltlichen Vertretern der Menschen je nach rechts und nach links hin
sich fortbewegen. Wie zäh sich die feierliche Form erhält, beweist
schließlich noch das Bild am Leichenhaus des Friedhofes zu Metniz
in Kärnten, aus dem Ende des 15. Jahrhunderts; schon scheint ein
leichter Humor überlegen mit dem Volksaberglauben zu spielen. Allen
Darstellungen dieses feierlichen Reigens, eben des höfischen Tanzes,
welcher gemessen nach dem Takte der Begleitmusik geschritten wurde,
ist noch eins gemeinsam: immer steht am Anfang der Geistliche auf der
Kanzel, und der Tanz ist die Nutzanwendung seiner Predigt.

Einen anderen Charakter weist die zweite Reihe der Totentanzbilder
auf, welche mit dem 15. Jahrhundert, nach den vorhandenen Denkmälern,
einsetzt. Der Tanz ist jetzt weit bewegter; die Toten schreiten nicht
mehr feierlich daher, sondern setzen zu oft grotesken Sprüngen an. Und
die Gegenwehr der Lebenden ist verzweifelter, heftiger an Gebärden
und Mienen. Die Tanzkunst ist eben auch, im Geiste Neitharts von
Reuenthal, entartet und verwildert. Die Pariser Danse macabre, welche
1425 auf die Kirchhofsmauer des Klosters Aux Innocents gemalt ward,
gehörte offenbar diesem Typus an; wir besitzen von ihr allerdings nur
noch die Holzschnittwiedergabe des Guyot Marchant vom Jahre 1485,
während das Original schon vor 1532 zerstört wurde. Der Reigen ist
recht lebhaft, und die Toten beschäftigen sich individuell, intensiv
mit ihren Opfern; sie sind zu lebendigen Leichnamen geworden, die wie
Menschen sich gebärden. Äußere Gliederung gab die Architektur: durch
Arkaden wird hindurchgetanzt; je ein Lebender ist von solch einem Bogen
eingeschlossen. Aus der Hauptstadt wanderte diese Gestaltung auf das
Land hinaus; unter anderen finden wir zu Kermaria in der Bretagne eine
handwerksmäßige Nachahmung, welche die Arkaden als äußere Gliederung
beibehält, aber sonst sich unbeholfen bemüht, die Sprünge der Toten zu
verbildlichen. Der Einfluß der französischen Bilder erstreckte sich
noch weiter, bis nach England, bis nach Flandern. Vielleicht von Brügge
aus gelangte die Kopie eines solchen Totentanzgemäldes nach Lübeck
in die Marienkirche, oder ein niederländischer Maler, welcher das
heimatliche Bild kannte, fertigte eine Wiederholung in der Ostseestadt
an. Nur handschriftlich ist das Jahr 1463 für diesen vielleicht, wegen
seiner Verse, berühmtesten Totentanz als Entstehungsdatum überliefert.
Die Tracht der dargestellten Menschen widerspricht dieser Ansetzung
jedenfalls nicht. Hier ist die Tanzbewegung der Toten noch übermütiger
und derber gehalten. Und auch die bekannten beiden Baseler Totentänze,
zu Groß-Basel im Dominikanerkonvent und zu Klingenthal (Klein-Basel)
im Dominikanerinnenkloster, die beide ungefähr um 1470 gemalt sind,
zeigen diese Auffassung. Wie lebendig die Vorstellung vom Tanze der
Toten noch war, lehrt die erste Gruppe des Groß-Baseler Bildes: Um den
Prediger scharen sich die Vertreter der Stände, während aus dem daneben
befindlichen Beinhaus die Toten mit Musikinstrumenten heraussteigen, um
den furchtbaren Reigen zu beginnen. Und das Gleiche erkennen wir eine
Generation später auf einem Holzschnitt Wolgemuts in der »Weltchronik«
des fleißigen Humanisten Hartmann Schedel: Drei Tote wissen sich vor
Lustigkeit kaum zu lassen und tanzen übermütig nach dem Klang des
klarinettenblasenden Kameraden um einen fünften herum, der im Begriff
ist, sich aus dem Grabe zu erheben und gleichfalls in den tollen
Reigen einzuspringen. Beruhigter als dieses Bild, wenn auch immer noch
lebhaft genug, ist schließlich ein Venetianischer Holzschnitt von etwa
1500; auch er wird durch die offenen Gräber als Tanz der Toten mit den
Lebenden gekennzeichnet.

Als um die Mitte des 15. Jahrhunderts die Totentanzbilder allgemein
bekannt geworden waren, stellte man sie in Handschriften und
Blockbüchern mit Versen zusammen, da ihr Inhalt dem damals neu
erwachten starken religiösen Drang des deutschen Volkes willig
entgegenkam. Für diese Art der Veröffentlichung konnte man indes
den langen Zug der Toten und Lebenden nicht brauchen; sondern man
zerschnitt sozusagen den Reigentanz in einzelne Paare, welche man nun
gesammelt, aber jedes Paar für sich gesondert, zu einem Buch ordnete.
Doch immer ist es noch der Tote, welcher mit dem Lebenden sich bewegt,
wie Titel (»Der doten dantz«), Verse und Zeichnungen dieser Bücher klar
offenbaren.

Schon früh fügte man in Frankreich, dann auch in anderen Ländern
nach Art der Tituli den Bildern Verse bei, in denen die Lebenden
ihr Schicksal beklagten, dann auch die Toten mit Warnungen und
Aufforderungen an diese sich wandten. Daneben aber erwuchs ein
zweites Gedicht, in welchem nicht der Tote, der Leichnam, sondern der
personifizierte Tod die Menschen zum Eintritt in seinen Tanz befiehlt.
Dieses Motiv vom Tanze des Todes war genährt durch verwandte Motive
aus der Mystik, so daß vielleicht dieser Text aus Deutschland seinen
Ursprung nimmt. Auch der neue Dialog vom Tanz des Todes erschien bald
unter manchen Bildern, ohne daß der Widerspruch zwischen Darstellung
und Wort empfunden wurde.

Doch die Trennung des Reigens in einzelne Paare von je einem Lebenden
und einem Toten, welche unter äußerem Zwang in den Blockbüchern
vorgenommen wurde, mußte die Auffassung verstärken, daß es sich
bei dem Skelett um den personifizierten Tod handle. Holbein d. J.
zieht zum erstenmal die künstlerischen Konsequenzen daraus. Er,
der in humanistischer Luft aufgewachsen war, geht von der antiken
Vorstellung des persönlichen Todes aus, welcher alles ohne Unterschied
dahinrafft, und gibt dementsprechend einzelne Bilder, auf denen der
Tod den jeweiligen menschlichen Standesvertreter mitten aus seiner
Beschäftigung herausreißt. Auch bei ihm halten doppelte Skelette noch
die Erinnerung an die Uranschauung vom Tanz der Toten fest. Sonst ist
der Tanz fast ganz verschwunden; nur ein Musikinstrument in der Hand
des Todes erinnert manchmal daran. In dieser Umbiegung und Wandlung des
Motivs spricht sich aber auch eine gänzlich veränderte Grundstimmung
aus, der Individualismus des Renaissancemenschen, welcher dem
kollektivistischen Mittelalter gegenübertritt und es ablöst.

Holbeins Auffassung ist herrschend geblieben bis heute; sie hat die
vielen Totentänze allenthalben beeinflußt. Genau wie Holbein den Tod
handelnd in das Leben seiner Gegenwart hineinstellte, tun es auch
die Späteren. Sowohl die mehr oder weniger geschickten Kopisten (wie
im Bischofspalast zu Chur oder in der Handschrift zu Donaueschingen)
als auch die selbständigeren Nachahmer, besonders der Barock- und
Rokokozeit (Füssen, Erfurt, Chodowiecki), als auch die eigenschaffenden
Künstler des 19. Jahrhunderts und der Gegenwart. In bald humorvollen,
bald ernsten Zeichnungen mahnt z. B. bei Pocci der Tod. Auf Rethels
Holzschnitten agitiert der Tod für die Revolution, er geigt auf
dem grausigen Maskenball der Pest zum Tanz, er wallt als ernster,
friedebringender Pilger durch die Lande. Auch Böcklin, von Holbeins
Tuke-Porträt berührt, hörte von der letzten Saite der Todesfiedel den
Tod schwirren. Das gewaltige Erlebnis des Weltkrieges hat mehr denn je
gerade das Motiv des Totentanzes den Künstlern und Dichtern wieder vor
die Seele gerückt. Hier taucht vielfach die Uranschauung wieder empor,
daß das Heer der Toten aus den Gräbern steigt und die Lebenden in seine
Reihen zwingt. Damit ist der alte Ausgangspunkt wieder erreicht, der
Kreis geschlossen, in welchem Mensch und Mensch sich begegnen.

Ein religiöses Motiv, herausgeboren aus der gläubigen Scheu vor dunklen
Gewalten, gewinnt zu paränetischen und didaktischen Zwecken bewußte,
sichtbare Gestalt und erhält lyrische Untermalung. Es gelangt weiter
zu lyrisch-dramatischer Selbständigkeit und kehrt zur ursprünglichen,
organischen Verbildlichung schließlich wieder zurück, als eine Zeit
kommt, in welcher die dynamischen Kräfte der Menschheit von neuem
entbunden werden und das Übersinnliche seine alte Kraft wiedererlangt.
Und der lateinischen Hymne des St. Galler Mönches reichen die Verse
Rainer Maria Rilkes, die Kette schließend, die Hand:

                           Der Tod ist groß.
                          Wir sind die Seinen
                           lachenden Munds.
                 Wenn wir uns mitten im Leben meinen,
                           wagt er zu weinen
                            mitten in uns.


   Die wissenschaftliche Begründung für das hier knapp Vorgetragene (nur
   das Bild von Kermaria habe ich jetzt später angesetzt), besonders für
   die geistesgeschichtliche Einstellung von Bild und Text der Totentänze
   und für die Entstehung der Verse, habe ich in meinem Buche: »Die
   Totentänze des Mittelalters« (München 1922, Horst Stobbe) gegeben;
   dort ist auch die wichtigste Literatur verzeichnet.




                             _ABBILDUNGEN_


 1. Aus dem Totentanz an der Abteikirche zu La Chaise-Dieu in der
 Auvergne (etwa 1400-1410)

 2. Aus dem Totentanz in der Marienkirche zu Berlin (Mitte des 15.
 Jahrhunderts)

 3. Aus dem Totentanz vom Beinhaus zu Metniz in Kärnten (etwa 1500)

 4. Aus der Pariser »Danse macabre« nach dem Holzschnitt des Guyot
 Marchant (1485)

 5. Totentanz zu Kermaria in der Bretagne (etwa 1470-1480)

 6. Aus dem Totentanz in der Marienkirche zu Lübeck (1463)

 7. Aus den Totentänzen zu Groß- und Klein-Basel (etwa 1470)

 8. Zeichnung aus der Münchener Handschrift clm. 3941 (Zweite Hälfte
 des 15. Jahrhunderts)

 9. Holzschnitt aus dem »Buch der Chroniken und Geschichten« des
 Hartmann Schedel (1493)

 10. Miniatur aus der Wolfenbüttler Handschrift A. Aug. fol. Nr. 1563
 (etwa 1520)

 11. Holzschnitt aus dem Heidelberger Blockbuch, cod. pal. germ. 438
 (Mitte des 15. Jahrhunderts)

 12. Aus dem Holzschnittbuch »Der doten dantz« (2. Hälfte des 15.
 Jahrhunderts)

 13. Holzschnitte aus den »Icones mortis« von Hans Holbein d. J. (1538)

 14. Miniatur aus der Donaueschinger Handschrift Nr. 123 (Mitte des 16.
 Jahrhunderts)

 15. Aus dem Totentanz des Jakob Hiebeler in der St. Annakapelle zu
 Füssen (1595-1600)

 16. Kupfer aus Abraham a St. Clara: »Todten-Capelle« (1710)

 17. Totentanz von P. V. Borromini. Bergamo, Chiesa di S. Grata (etwa
 1810)

 18. Franz Graf von Pocci (1807-1876), Schattenbild

 19. Frans Masereel, Mobilmachung (1919)

 20. Arnold Böcklin, Selbstbildnis mit Tod (1872)




[Illustration: 1. Aus dem Totentanz an der Abteikirche in La
Chaise-Dieu in der Auvergne (etwa 1400-1410)
(Nach Jubinal, Explication de la danse des morts, Paris 1841)]

[Illustration: 2. Aus dem Totentanz in der Marienkirche zu Berlin
(Mitte des 15. Jahrhunderts)
(Nach Künstle, Die Legende von den drei Lebenden und den drei Toten)]

[Illustration: 3. Aus dem Totentanz vom Beinhaus zu Metnitz, in Kärnten
(etwa 1500)
(Nach den Mitteilungen der Zentralkommission XI)]

[Illustration: 4. Aus der Pariser »Danse macabre«, nach dem Holzschnitt
des Guyot Marchant (1485)]

[Illustration: 5. Totentanz zu Kermaria in der Bretagne (etwa
1470-1480)]

[Illustration: 6. Aus dem Totentanz in der Marienkirche zu Lübeck (1463)
(Nach einer Lithographie)]

[Illustration: 7 a. Aus dem Totentanz zu Klein-Basel (etwa 1470)]

[Illustration: 7 b. Aus dem Totentanz zu Groß-Basel (etwa 1470)
(Nach Massmann, Die Baseler Totentänze)]

[Illustration: 8. Zeichnung aus der Münchner Handschrift clm. 3941
(Zweite Hälfte des 15. Jahrhunderts)]

[Illustration: 9. Holzschnitt aus dem »Buch der Chroniken und
Geschichten« des Hartmann Schedel (1493)]

[Illustration: 10. Miniatur aus der Wolfenbüttler Handschrift A. Aug.
fol. Nr. 1563 (etwa 1520)]

[Illustration: 11. Holzschnitt aus dem Heidelberger Blockbuch, cod.
pal. germ. 438 (Mitte des 15. Jahrhunderts)]

[Illustration: 12. Aus »Der doten dantz mit Figuren«. Heidelberg
(Zweite Hälfte des 15. Jahrhunderts)]

[Illustration: 13. Holzschnitte aus den »Icones mortis« von Hans
Holbein d. J. (1538)]

[Illustration: 14. Miniatur aus der Donaueschinger Handschrift Nr. 123
(Mitte des 16. Jahrhunderts)]

[Illustration: 15. Aus dem Totentanz des Jakob Hiebeler in der St.
Annakapelle zu Füssen (1595-1600)
(Phot. Hoefle)]

[Illustration: 16. Kupfer aus Abraham a Sancta Clara, »Todten-Capelle«
(1710)]

[Illustration: 17. Totentanz von P. V. Borromini. Bergamo, Chiesa di S.
Grata (etwa 1810)
(Phot. Alinari)]

[Illustration: 18. Franz Graf v. Pocci (1807-1876), Schattenbild]

[Illustration: 19. Frans Masereel, Mobilmachung (1919)]

[Illustration: 20. Arnold Böcklin, Selbstbildnis mit Tod (1872)
(Mit Genehmigung der Photographischen Union, München)]